Assassinat sur la plage d’Ostie, le port de Rome, du cinéaste italien, Pier Paolo Pasolini.
Après quelques années de scénariste, Pasolini est passé derrière la caméra. D’emblée, ses films provoquent une curiosité qu’il attise par le caractère provocant, parfois un peu brouillon, de ses déclarations : il commence en effet à tourner à l’époque où, le néo-réalisme étant mort, la critique cherche de nouveaux auteurs. Dans ses deux premiers films, " Accattone " et " Mamma Roma " , Pasolini porte à l’écran les thèmes de ses romans. Leur alternance de dureté et de préciosité, leur passage constant, quoique heurté, du vérisme aux allusions esthétiques (celle par exemple au Christ mort de Mantegna à la fin de Mamma Roma ) retiennent moins l’attention des premières critiques que la pénurie des moyens utilisés et l’aspect expérimental (son direct, plans-séquences et longs plans fixes çà et là) qui ont fait parler, à son propos, d’un Godard italien. À la différence de Godard, Pasolini ne cultive guère la dérision et aura tendance à séparer le cinéma ethnologique, descriptif, du reste de son œuvre, comme en témoigne son film-enquête sur la sexualité de ses compatriotes, entreprise sérieuse, pleine de tendresse pour ceux qu’il interroge, et qui, aujourd’hui encore fort intéressant comme document, n’en marque pas moins une date dans l’œuvre du cinéaste. En 1963, la participation de Pasolini au film à sketches " Rogopag " provoque un premier scandale : il y met en scène le figurant minable d’un peplum qui, chargé de jouer le Christ sur la croix, finit par mourir d’une indigestion de fromage blanc (La Ricotta ). Mais la tempête se déchaîne quand Pasolini tourne en Italie du Sud son adaptation prolétarienne de " L’Évangile selon saint Matthieu " : accusé de blasphème et condamné à quatre mois de prison avec sursis pour " La Ricotta " , il se trouve à présent coincé entre l’Église (fort réticente devant son Christ prophétique jusqu’à la colère et totalement " paysan ", mais défendu par les milieux catholiques progressistes) et les partis marxistes auxquels le cinéaste reproche de ne pas prendre la religion au sérieux. Par provocation, d’ailleurs, il va jusqu’à confier à sa propre mère le rôle de la Vierge. En outre, le film est un magma stylistique (auquel ne manque même pas, malgré les efforts de son auteur, la touche " Saint-Sulpice "). Il recevra néanmoins un prix spécial à Venise. Libéré de l’hypothèque réaliste, le cinéma de Pasolini trouve alors son expression théorique la plus cohérente quand, au festival de Pesaro (juill. 1965), Pasolini lance la distinction entre " cinéma de prose " et " cinéma de poésie " ; ce dernier, affirme-t-il (sous l’influence évidente de Cocteau, de Godard, mais aussi et surtout de Welles), a pour principal objet sa forme même, tant au niveau des symboles qu’il déleste de leurs attaches naturalistes, qu’à celui, plus important encore, de la plastique ; le sens révolutionnaire ne sera donné que par surcroît. Les films qui suivent, qu’il s’agisse de paraboles dramatiques comme " Teorema " (Théorème ), de films d’horreur comme " Porcile " (Porcherie ) ou de créations savamment fantaisistes comme " Uccellacci e uccellini " (Méchants Oiseaux, petits oiseaux ), montrent tous un cinéaste en pleine possession de ses moyens, qu’il applique avec un même bonheur au traitement des mythes grecs : " Œdipe roi " , " Médée ". Ayant reçu le prix de l’Office catholique international du cinéma pour Teorema (film qui, en d’autres lieux, lui vaut de violentes attaques pour obscénité et " insultes à la religion "), Pasolini exploite au mieux sa position apparemment inconfortable, non toutefois sans commettre quelques erreurs qui décontenancent ses admirateurs. C’est ainsi que, en 1968, il prend la défense des policiers " fils de prolétaires " qui ont agressé les étudiants en révolte, tout en ironisant (et c’est là le fond de son propos) sur le " retard " du Parti communiste italien sur ce sujet. Il se prononcera, de même, avec des arguments très faibles, dont il ne parvient pas à dissimuler le caractère sentimental, contre la liberté de l’avortement. Sa carrière cinématographique connaît vers la même époque un tournant ; mettant en scène ce qu’il appelle la " trilogie de la vie " (ou plus exactement de la joie de vivre), qui implique le retour à des sources littéraires, il prend une certaine distance par rapport au christianisme. Boccace, Chaucer et les contes arabes servent de support à ces films, où on trouve, en particulier dans le premier, d’admirables passages dans lesquels le style de Pasolini reste tout à fait perceptible. Mais le cinéaste annonce moins ici l’évolution des mentalités et des mœurs qu’il ne l’accompagne, même si son " Décaméron " est, paraît-il, le premier film de l’histoire où l’on distingue (fugitivement) un sexe d’homme en érection. Revenant au versant tragique de la sexualité, Pasolini annonce alors une entreprise audacieuse quoique très discutable intellectuellement : porter à l’écran " Les Cent Vingt Journées de Sodome " de Sade, en les transposant dans le contexte de l’éphémère République fasciste fondée par Mussolini en 1943 dans la petite ville de Salò. L’annonce même du projet réveille les polémiques, mais celles-ci visent bien moins l’adaptation que le cadre qu’entend lui donner Pasolini. Depuis longtemps, d’ailleurs, celui-ci est l’objet de la haine des milieux fascisants. Le 3 novembre 1975, le cinéaste est attiré et assassiné sur la plage d’Ostie. Quelques jours plus tard, la projection de Salò est interdite en Italie pour obscénité, et c’est le festival de Paris qui en assurera la première mondiale.
Cam.
Remerciements à Cam
Sommaire - Sélection du mois - Sélection du jour - 3 novembre